Семён Заславский. Заклинание бирюзой

Журнал «Хан-Тенгри» публикует эссе Семёна Заславского о Петрове-Водкине

Никогда дар Божий не бывает малым. И потому Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был великим живописцем и талантливым русским писателем. Открытие им новых, невиданных в изобразительном искусстве миров, было обусловлено особым сферическим зрением художника, обостренным событиями Революции и гражданской войны в России. Как творец, он никогда не был модернистом. Преобразования, совершённые им в искусстве, основывались на глубоком постижении русской иконы, живописи, всей отечественной и мировой культуры.

В десятых годах XX века Петров-Водкин был хорошо знаком с творчеством представителей «мира искусства», такими как Сомов, Бакст, Бенуа; высоко ценил талант Борисова-Мусатова. Однако, очень рано обнаружил свою, пусть трудную, дорогу в искусстве живописи, и создал исполненное мощи и гармонии полотно «Купание красного коня». 

Это произведение является таким же пророческим и символичным, как стихи и проза его современников – Александра Блока и Андрея Белого. А его картина «Смерть комиссара» своей возвышенной и благородной красотой потрясает, как финал античной трагедии. Художник в этой работе как будто преобразил весь кровавый космос русской революции, о которой в наши дни сказано много поспешных и несправедливых слов. Может быть, художник думал о метафизическом смысле громадного разлома в русском обществе, родившим новую эпоху в Истории.

…За пределы этой, земной, исполненной жестоких противоречий жизни, устремлён взгляд умирающего бойца. И всё мироздание участвует в этой драме смерти человека во имя рождения Нового мира, столь же прекрасного, как мечты первых христиан. И о том, как страшен мир, лишенный идеалов, мир, где господствует и совершенствуется лишь технология комфорта, а бессмертная душа человека прозябает и скукоживается,  – не мог знать герой этой замечательной картины.

Жизнь Кузьмы Сергеевича ярко отразилась в удивительной его автобиографической прозе. Вот какие трогательные и нежные слова нашёл он для воссоздания образа беременной женщины – его матери: «У Анены были последние дни беременности. Эти дни, когда будущая мать чаще и чаще останавливается в забытьи,  улыбается внутрь себя, и всё её внимание там: две жизни – одна жизнь. Дни усиленных сигналов: то верхний толчок под сердце, то вниз живота бьётся готовое существо внутри матери, и больно, и страшно, и радостно сжимает сердце.

А мать, как тельная корова, склоняет голову к месту плода, и улыбается полный, прекрасный материнский глаз, и катится по нему слеза.

Нежная беспомощность и вместе с тем полная готовность жизнь свою отдать за движущуюся внутри её новую жизнь…»

Не повторяются, а перекликаются в различных временах явления искусства, родственные по чувству высокой человечности и тоски по идеалу любви, братства и справедливости. В сердце русского художника эта тоска особенно сильна и требовательна.

Рождённый в небольшом городке Хвалынске на берегу Волги, Петров-Водкин, подобно Горькому и Шаляпину, нёс и хранил в своей душе эпическую цельность и масштаб этой реки. На её берегах встречалась Русь с народами Булгарского царства и Золотоордынской империи, и, возможно, поэтому в генетической памяти художника культурные миры Запада и Востока не исключали, а взаимодополняли друг друга. И, конечно же, мостом между этими мирами была для художника Россия. И как все грехи, ошибки, провинности, так и обиды, нанесённые своему Отечеству, художник переживал, как свою муку, свою боль. 

Очень проницательно и точно он пишет о русско-японской войне, находясь в то время в Лондоне. Английскую столицу, при известиях о поражении русской армии на Дальнем Востоке, охватывала какая-то бесовская радость. По этому поводу даже устраивались праздничные иллюминации. Но вот что думал об этом Петров-Водкин: «Россия оказалась не способной к организации больших событий выгодно для себя. Золота было хоть отбавляй, и оно текло и таяло на протяжении великого Сибирского Пути, доходило до мест сражения плесневелыми сухарями и дурным снаряжением для армии. Дальний Восток опутался хлестаковщиной. Аферисты, как всегда, работали дельно. Европа восхищалась обилием человеческого мяса в Российской империи. Ставка Европы была за страну Восходящего солнца».

Но, даже будучи очарованным европейской культурой, художник трезво оценивал эгоизм и продажность современной ему буржуазной цивилизации. Путешествуя по Греции, подолгу живя в Италии, и, вероятно, вспоминая статью Гоголя «О движении народов в конце V века», он по-русски широко думал о проникновении народов Азии в Европу. Потому что сам был прирождённым евразийцем, чутким ко всем сдвигам и колебаниям истории человечества.

Посетив Константинополь, художник пишет: «…на что пристально смотришь, то и кажется самым главным. Если отрешиться от пронизавшего нас насквозь греческого влияния, то станет заметным, что взрыв античной гениальности не был одиночным в V и IV веках прошлой эры. Творческий подъём прошёл тогда через все народы, оставившие о себе память в истории. Движение варваров, воспламенившихся этим подъёмом, знаменует собой общую всеземную волну человеческих напряжений, приведшую в стихийные движения бродячие, оседлые, разбойничьи и мирные народы Скандинавии, Скифии, Китая и Африки. <…> Тучами налетели и всосались варвары в уже изнеженный гимнастикой и ритмикой философии организм Греции. <…> В самой борьбе с греческим, как в патоку, запутывались новостроящиеся народы в греческое. Восставая против него, опирались на его же доводы».

И, потомок этих юных народов Евразии, Петров-Водкин создаёт свой особый мир в живописи, где традиции греческих, а также итальянских мастеров, получают развитие в новых изобразительных связях между предметами. Художник теоретически обосновывает их, рассуждая о своём натюрморте «Скрипка в футляре»: «Тела при их встречах и перемещениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизуются и, только с этими поправками перенесённые на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия».

Не об этом ли писал современник художника Борис Пастернак в поэме «Волны»: 

 

Перегородок тонкорёбрость

Пройду насквозь, пройду, как свет, 

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечёт предмет.

 

… В далёком 1921-ом году Петров-Водкин приехал в Самарканд. Здесь он создаёт свою Среднюю Азию, творит её образ на холсте и в слове. И она звучит в его живописи и прозе как заново прочитанная поэма об этой древней земле. Вслушаемся в её ритм: «Первое ударное пятно в изумруде, перебиваемым глухим ультрамарином мавзолеев Туркан-аки и Бек-аки, образующих коридор рефлектирующих друг на друга цветистостей. Переливы света в тончайших узорах орнаментики, кончающихся сталактитами, спорят с вечерним небом и не сдаются небу чистотой и звучностью гаммы».

В Самарканде художник благодарно-молитвенно славословит азиатское небо. С особой радостью читаю его «Самаркандию», вспоминая бесценные дни своей молодости в Каракалпакии. Там, в пустыне, у стен древней крепости Топрак-кала, открылась мне двойная бесконечность мироздания и, приобретая высоту Баховского хорала, зазвучала стихами Ломоносова в первоначальной своей чистоте: 

 

Открылась бездна, звезд полна.

Звездам числа нет, бездне – дна.

 

Только в Средней Азии можно увидеть небо, воспетое Петровым-Водкиным, и довериться его живописной поэме: «Небо я видел во все часы суток. Днём оно невероятных разливов, от нежностей горизонта до дыры, зияющей в звёзды на зените.

От окружения солнца оно имеет ещё новые разливы до противостоящей солнцу точки. Этот переплёт ультрамарина, сапфира, кобальта огнит почву, скалы, делая ничтожной зеленцу растительности, вконец осеребряя её, – получается географический колорит страны в этих двух антиподах неба и почвы. Это и даёт в Самарканде ощущение зноя, жара, огня под чашей неба.

 

Человеку жутко между этими цветовыми полюсами, и восточное творчество разрешило аккорд, создав только здесь и существующий колорит бирюзы. <…>

Аральское море подсказало художникам эту бирюзу. Первое моё восклицание друзьям моим о куполе Шахи-Зинды было: – да ведь это вода! Это заклинание бирюзой огненности пустыни!

В угадании этого цвета в мозаике и майолике и есть колористический гений Востока».

В словах Петрова-Водкина о «заклинании бирюзой огненности пустыни» таится ключ к ответу на вопрос: зачем людям нужно искусство. По мнению Д. С. Лихачёва, гений каждого народа на нашей земле « …нейтрализует окружающий его мир в том, что несёт ему опасность. Когда пугало обширное пространство русской равнины, человек ставил на самых высоких местах, на крутых берегах рек и даже среди болот церкви. Церкви населяли обширный мир. Это подавляло страх одиночества. Протяжная песня покоряла пространство. Звон колокола наполнял воздушное пространство.

Боялись смерти, безвестности, исчезновения, и насыпали курганы. Курганы труднее всего разрушить. Курганы из земли, они бессмертны как Земля».

И, резонируя с мыслями нашего замечательного литературоведа, именно в Средней Азии художник, завершая своё произведение «Самаркандия», пишет: «Не выдерживает масштаба человеческое зодчество пред куполами снежных вершин.

Да и всё искусство не есть ли только репетиция к превращению самого человека в Искусство.

Сама жизнь не только ли ещё проекция будущих возможностей?

Чувство, разум и кровь не танцуют ли покуда шакало-собачий балет – да и балет ли ещё предстоит поставить человеку на сцене Вселенной?»

Хочется вместе с нашим замечательным мастером кисти и слова возблагодарить гениальные народы Средней Азии и послать «…приветы Шахи-Зинде, узбекам и таджикам. Спасибо за их ласковую внимательность к полюбившим их огненно-бирюзовую Родину.»