Лязги – самый солнечный танец на Земле

Если вы оказались в Хорезме, вы обязательно должны увидеть лязги. Лязги – это танец, обладающий позитивным жизнеутверждающим фактором joie de vivre, который пробуждает чувство радости и наслаждения жизнью.

Существует мнение, что древнее слово «лязги» означает «трястись», что описывает энергичные движения тела в такт с бьющими через край музыкальными ритмами, сопровождающимися выразительной лицевой мимикой.

12 декабря 2019 года, согласно решению 14-ой сессии Межправительственного комитета по охране нематериального культурного наследия ЮНЕСКО в Боготе (Колумбия), хорезмский танец лязги был внесен в репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.

Почему лязги?

ЮНЕСКО признает необходимость обеспечения сохранности определенных форм культурного производства, что оберегает унаследованное знание местных реалий и культурных норм от разрушающего влияния глобализации с целью продвижения межкультурного диалога и уважения культурных особенностей и «другого образа жизни». Лязги как раз соответствует всем этим критериям, воплощая в себе богатство истории, культуры, национального характера и уникального образа жизни Хорезма.

Лязги – это древний танец, созданный хорезмийцами, жителями нижнего побережья реки Амударья, или Оксус/Окс, по определению древнегреческих авторов. Согласно информации, размещенной на сайте Музея имени Савицкого (Нукус, Каракалпакстан), «древний Хорезм – одна из самых загадочных земель индо-иранских приграничных регионов северной Центральной Азии, известная из персидских, китайских и греческих текстов». История хорезмского лязги тесно связана с древним Хорезмом, который «возник на пересечении оседлых и кочевых племен с различными культурами и располагался к югу от Аральского моря, в дельте Амударьи, в пределах оазиса, окруженного пространными пустынями – Каракум, Кызылкум и Устюртское плато». «Это древнее государство занимало обширную территорию, включающую не только северный Узбекистан и Каракалпакстан, но также и северный Туркменистан и часть южного Казахстана».

Танец лязги сохранялся в течение тысячелетий, несмотря на многочисленные войны, социальные потрясения, изменения и природные катаклизмы, произошедшие в Хорезмском оазисе. История лязги окутана легендами и мифами, что делает этот танец магическим и загадочным. Наиболее известная легенда повествует о боге, создавшем человеческое тело, в которое он затруднялся вдохнуть жизнь, потому что Душа не захотела входить в темное внутреннее пространство тела. Однако все изменилось, как только Душа услышала звуки неотразимой музыки: Душа, очарованная энергичными музыкальными ритмами, проникла в тело, постепенно наполнив его жизненной энергией. Поэтому лязги начинается постепенно: танцор (или танцовщица) начинает танец в медленном ритме, замерев в позе и подняв руку вверх (в «ключе») – как бы направляя к Солнцу – затем начинает последовательно приводить в движение пальцы и кисти, затем руки, плечи, шею, корпус и ноги, приводя все тело в движение, сопровождающееся мелкой дрожью (по-узбекски «титратма»), с комбинацией поворотов, наклонов, мелких проходов, приседаний, подскоков и специфических движений шеи («ястребиная шея» или ийгир буйин), корпуса (гавда тебраниши и гавда иргитиш), плеч (елка кокиш), подбородка (ияк харакати). Используемая узбекская терминология базируется на основе работ Розии Каримовой.[1] Ритм танца постепенно ускоряется, наполняя его все большим жаром и энергией, завершая танец с почти экстатическим чувством чистой радости и счастья. Легенда о слиянии души с телом под воздействием ритмов лязги прекрасно рассказана и исполнена популярной узбекской певицей Хулкар Абдуллаевой в этом видео. Неудивительно, что этот энергичный и зажигательный танец помогал древним хорезмийцам, населявшим нижнее побережье реки Амударьи, выживать в условиях холодных суровых зим.

По мнению Гавхар Матъякубовой, народной артистки Узбекистана, специалистки в области истории искусств, исследовательницы, хореографа и главы Школы лязги (расположенной в Ургенче, административном центре Хорезма), история лязги насчитывает 3 тысячи лет. Матъякубова разработала классификацию 9 видов лязги – “Масхарабоз”, “Кайрок”, “Сурнай”, “Дутар”, “Сарой-базм”, “Гармонь”, “Чангак”, “Чанак” и “Хива”.[2]

Масхарабоз (клоунский) лязги является компонентом Масхарабозлик – ‘одного из видов узбекского зрелищного искусства. В прошлом этот вид искусства являлся демонстрацией буффонады, шутовства и подражательства. Другими словами, это являлось представлением актера в маске (масхарабоза).

Исторически, танцы масхарабозов ведут начало от древней пантомимы и ритуальных плясок древних охотников, подражавших движениям животных и покрывавших свои тела шкурами животных, а свои лица – масками, изображавших животных. Древние танцоры были искусными подражателями животных и птиц, умело имитирующими характерные движения и звуки, издаваемые животными и птицами. Лязги Масхарабоз является воплощением и отражением тотемических верований в мистическую связь между людьми и животными. Лязги Масхарабоз традиционно исполняется мужчинами, и в настоящее время пользуется особой популярностью в деревне Монак Шаватского района, расположенной в 37 километрах от Ургенча. В прошлом масхаробозы развлекали толпы людей на базарах, площадях и городских дворах. В начале 19-го и 20 веков буффонада стала сочетаться с искусством ходьбы на канате. Маски впоследствии были заменены оригинальным гримом.

Несмотря на нарочитую «глупость» и простоту шуток, масхаробозы демонстрировали невероятное сочетание умений, воплощённых в форме традиционного уличного театра, напоминающего цирк, в котором участвовали танцоры, рассказчики, жонглёры, фокусники, кукловоды, актёры-мимы, акробаты, канатоходцы, артисты на ходулях и даже глотатели огня. Довольно часто масхаробозы высмеивали в своих выступлениях местных богачей и правителей за их жадность, тупость и двуличие, отчего толпы зрителей покатывались со смеху.

Лязги масхаробозов и кукольные представления популярны в Хорезме до сегодняшних дней, как это очевидно из этого видео, снятого автором статьи во время международного фестиваля Ракс Сехри (Магия танца), проходившего в Хиве в сентябре 2019 года. На голове у танцоров традиционные мужские шапки хорезмского стиля «чугурма».

Лязги Кайрок получил свое название от «кайрок» – древнего, как бы постукивающего инструмента типа кастаньет, который состоит из двух частей – отполированного камня и тонкого бруска из металла, создающего прекрасное дополнение и ритмический аккомпанемент для танцоров, как показано юной танцовщицей из Хивы в этом видео. Кайроки помогают не только поддерживать яркую ритмическую структуру танца, но и имитировать звуки окружающей природы, например, трель поющих птиц.

Название Сурнай лязги связано с древним духовым музыкальным инструментом сурнаем. В прошлом этот танец исполнялся древними воинами перед началом битвы, чтобы как бы «разогреть» воинов и поднять их боевой дух и храбрость. Этот танец исполнялся также и после битвы в случае празднования победы, одержанной над врагом (Матъякубова 1993: 29). Со временем, однако, Сурнай лязги стал танцем для особого случая или важного события: “Как правило, сурнай используется для оповещения о важных событиях в чьей-то жизни (например, свадьбы), в жизни общества (народных фестивалей, саилей, празднования Навруза, и т.д.) или развлекательных мероприятий (представлений кукольников, канатоходцев, и т.д.)”. В настоящее время Сурнай лязги очень популярен благодаря его жизнеутверждающему духу, что идеально подходит для праздничных событий и торжественных случаев, как показано в этом видео в исполнении Дильнозы Артиковой, лауреата национального государственного приза «Нихол» и одной из лучших исполнительниц хорезмского лязги.

Гармонь лязги исполняется под аккомпанемент гармони: “гармонь (русский диатонический аккордеон), который стал популярен в 19-ом веке среди хорезмийских исполнительниц, именуемых халфа: халфы были известны как талантливые народные певуньи, музыкантши, поэтессы и авторы музыки. В прошлом, в силу исламских традиций, требующих разделения мужчин и женщин во время празднеств, халфыразвлекали женщин, находящихся в женской половине дома, называемой ичкари. Иногда халфы приглашались хорезмскими шахами и правителями для развлечения женщин и девушек, проживающих при их дворах (Матъякубова, 1993:37)”. Часто халфывыступали в составе ансамбля, включающего также музыкантш (дойрачи или кайрокчи) и танцовщиц (раккоса). Выступления халфа до сих пор популярны в Хорезме во время свадеб, семейных и других торжественных мероприятий, что можно увидеть и в этом видео.

Дутар лязги исполняется в сопровождении дутара – традиционного двухструнного щипкового музыкального инструмента с длинной шейкой и с грифом, популярного по всей Средней Азии. Дутар лязги является женским танцем, посредством которого женщины выражают свои внутренние чувства, любовь, мечты и печаль благодаря изящным филигранным движениям тела и экспрессивной мимике лица.

Жители деревни Окдарбанд Кошкопирской области Хорезмского региона прославились благодаря лязги Чангак. Хивинский лязги популярен в Хиве, особенно танец на лягане, который технически является самым сложным, поскольку танцовщица должна исполнять виртуозные танцевальные движения лязги, стоя на лягане или на специальном возвышении, как показано Дильнозой Мавлоновой, известной хорезмской танцовщицей в этом видео: Дильноза олицетворяет в своём танце зороастрийскую богиню Анахиту, чей образ до сих пор очень важен в Хорезме. Лязги имеет определенные вариации, как, например, вот этот юмористический танец Пака-пак, исполненный Хулкар Абдуллаевой

Сарой-базм лязги появился в пост-зороастрийский период после введения ислама в Хорезме в 8-ом веке. Новые правила, запрещающие выступления женщин-танцовщиц на публике, превратили танец в частное развлечение исключительно в домашней обстановке, что вынудило женщин танцевать в условиях ограниченного закрытого пространства во время женских вечеринок. Этот вид лязги – теперь историческое прошлое Хорезма.

Хорезмский лязги: как все начиналось?

В 1937 году известный советский археолог, этнограф и академик Сергей Толстов предпринял широкомасштабную этно-археологическую экспедицию по изучению загадок древнего Хорезмского государства: экспедицию, которая осуществила многочисленные раскопки и провела интенсивные исследования (прерванные войной в 1941-1945 годах), и закончилась в 1991 году после распада СССР. Толстов возглавлял экспедицию в течение 50 лет.

Открытия этой замечательной экспедиции пролили свет на многие аспекты древнего Хорезма, включая танец. Толстов обнаружил многочисленные находки, относящиеся к эпохам неолита и бронзы, подтверждая, что древние хорезмийцы исполняли пантомимы и ритуальные танцы в масках, изображающих животных и различные мифологические существа. Со временем эти примитивные пантомимы развились в различные группы танцев. Согласно преподавателю Государственной академии танца Узбекистана Л. Насибулиной, хайвон уфари являлись простейшими пантомимами, явно имитирующими повадки животных, птиц, рыб, но на самом деле их целью было отразить особенности повадок некоторых животных, проявляющихся и в поведении человека.[3]

Юсуп Кизик Шакарджанов (актёр и танцор из Ферганы) и Рахим Аллабергенов (танцор из Хорезма) – оба известные узбекские народные исполнители ХХ века – назвали эти танцы масалла (побасенки) за их юмористический, фарсовый и сатирический характер (там же: 16). Например, одним из движений лязги является движение «тушканчик», напоминающее стойку тушканчика, перебирающего лапками. Или парный хорезмский танец «туз товук уйин» напоминает движения дерущихся петухов.

Таклид уфори были фарсовыми, юмористическими и сатирическими видами танцев, изображающую типичную повседневную деятельность людей с определенными занятиями – рыбаков (балик уйин), пастухов (билама), сапожников (этикдуз), поваров (ошпаз), парикмахеров (сартарош), шапочников (чугурма тикиш), отражающих забавную сторону поведения человеческих персонажей посредством языка танца (там же: 21).

Синкретичный по происхождению – цельный по духу

Узбекский академик, профессор Иса Джаббаров, один из ключевых участников экспедиции Толстова, описывает природу религиозных верований древних народов Средней Азии как синкретическую: «В жизни народов Средней Азии в течение всего античного времени, а у соседних народов Ирана в I тыс. до н.э. сохранялись и были широко распространены элементы первобытных религий (тотемизм, колдовство, анимизм, культ природы и т.д.).[4]

По мнению другого участника экспедиции Толстова – Глеба Снесарева, «господство развитой религиозной системы – ислама, христианства, буддизма и других – не исключает на определенных стадиях общественного развития параллельного существования реликтов более ранних форм религии. Они могут быть в большей или меньшей степени ассимилированы ею, могут, что бывает очень часто, существовать самостоятельно».[5]

Он отметил, например, что в прошлом хорезмийцы практиковали некоторые тотемные ритуалы умилостивления реки Амударьи, принося ей в жертву животных (быка или барана). Эти ритуалы отражают сакрализацию водной стихии, в результате чего возник культ Амударьи, связанный с общей концепцией плодородия: «…в системе среднеазиатского культа плодородия именно водная стихия занимала центральное место» (там же: 238 – 239).

Профессор Джаббаров интерпретирует Анахиту (зороастрийскую богиню воды и плодородия) как символ традиций матриархата, ранее бытовавшего в Хорезме. Во время торжеств, посвященных Анахите, хорезмийцы молились, произносили магические фразы и исполняли различные танцы, сыгравшие важную роль в формировании сценического танца Хорезма (Джаббаров 2014: 242).

Древние хорезмийцы верили в амулеты, защищающие их от «сглаза». Согласно Матъякубовой (1993: 46), например, перо, прикрепленное к левой стороне (близко к сердцу) тахья пат билан – традиционного головного убора, который носили танцовщицы лазги, это пережиток тотемических верований. Типичный наряд хорезмской танцовщицы изображен на картине, написанной маслом современной узбекской художницей Дилором Мамедовой.

Вторжение арабов в Среднюю Азию в VII-VIII веках привело к радикальному изменению официальных религиозных верований и обычаев, что, по мнению Снесарева, не привело, тем не менее, к полному исчезновению доисламских ритуалов, которые со временем приобрели исламский оттенок и заменили образы древней мифологии на новые (1969: 265).

Снесарев объяснил пережитки шаманизма и многих архаических явлений в Хорезме территориальной близостью к степям, населённым в то время кочевыми племенами, сохранявшими шаманские ритуалы и тотемные верования, замедляя тем самым распространение ислама (там же: 20).

Дойра, например, была атрибутом среднеазиатских шаманов, используемым с древних времен. Однако со временем дойра потеряла связь с шаманскими ритуалами, став обязательным инструментом, используемым как аккомпанемент для исполнения узбекских народных танцев.

Звуки дойры как бы скрепляют ритмическую структуру танца, что демонстрируется в потрясающем дуэте американской танцовщицы, хореографа и исследователя танцев Средней Азии, Тары Пандэйя и виртуозного дойриста, Усто Аббоса Косимова в этом видео.

Поклонение огню

Зороастрийские верования, основанные на поклонении огню и солнцу в доисламский период, оказали существенное влияние на формирование языка жестов и движений хорезмского лязги. Зороастризм был широко распространен в Средней Азии, Иране и Азербайджане. Ряд ученых предполагают, что Хорезм был одним из древнейших центров формирования зороастрийской религии, принципы которой изложены в Авесте, священном писании зороастрийцев. В ряде древних поселений (кала), детально исследованных экспедицией Толстова, были обнаружены петрографические рисунки с танцующими мужчинами и женщинами.

Например, Зал Танцующих Масок был частью укрепленной цитадели и городища Топрак-Кала, являвшегося королевской резиденцией правителей Хорезма. Это было святое место: на стенах Зала Танцующих Масок в Топрак-Кала изображены шестнадцать пар танцоров (мужчин и женщин), одетых в козьи маски.

При зороастризме все сезонные праздники и другие важные события в жизни общины проводились вокруг огня, поэтому в наши дни лязги имеет элементы, напоминающие движение вокруг костра, что неудивительно, так как огонь воспринимался как защитный оберег от демонических сил и целитель всяческих недугов человека.

Древний обряд исцеления (алас) был основан на вере в сакральные силы огня: «Сам обряд заключался в том, что на конец ветки тутовника наматывали пропитанную маслом тряпку, заживали ее и факелом трижды обводили вокруг головы и между ног больного, после чего последний плевал на факел, выбрасывавшийся затем на улицу» (Снесарев 1969: 40-41).

Некоторые реликвии зороастрийских ритуалов можно наблюдать в Хорезме и по сей день: например, юные невесты должны соблюсти особый ритуал, связанный с костром, перед входом в дом семьи жениха, что связано с обрядом очищения от всяческого зла и вреда и своего рода оберега для молодой жены. Профессор Джаббаров упоминает, что некоторые эмоциональные языковые выражения, доселе используемые в современном хорезмском искусстве, являются остаточными проявлениями зороастрийского огнепоклонничества: «джакка», «авва, хей, авва», «киштак-киштак», «ох, охай, охайя» (Джаббаров 2014: 245).

С точки зрения танцевальной лексики, лязги имеет очевидные элементы поклонения огню: например, танцоры лязги поднимают руки вверх, направленные к Солнцу, дрожа запястьями, как бы имитируя солнечные лучики или языки пламени в процессе движения вокруг костра. Танец вокруг огня оказывал терапевтическое воздействие на психическое состояние людей, облегчая думы о повседневных заботах, тревогах и усталости, наполняя их теплом живого огня и чувством единения с другими людьми. Что могло быть лучше после тяжелого трудового дня в холодные вечера близ реки Амударья, чем тепло огня, горячая еда, приготовленная на костре, и зажигательный танец лязги!

Танцоры Бача

Введение исламской религии привело к разделению женщин и мужчин во время всеобщих празднеств и важных событий, запрет выступлений танцовщиц на публике и замена их танцорами бача.

В Хиве их называли углон бала, а в Бухаре – бача. Танцы, которые традиционно исполнялись женщинами, стали занятием для мальчиков и подростков, одетых как женщины. В Хорезме мальчики в возрасте от 8 до 10 лет начинали свое обучение под руководством танцоров и певцов, закончивших исполнительскую карьеру (устоз). На обучение мальчиков бача уходило от 4 до 5 лет: в результате мальчики становились умелыми танцорами, умеющими имитировать движения женщин танцовщиц и соответствующую мимику лица.

Углон бала носил женское платье, полный макияж, длинные волосы (свои или парик), шавкаласу – комплект украшений на груди в хорезмском стиле и браслеты (занги). Голова танцора была покрыта шалью. Во время спектакля углон бала входил в роль женщины (Джаббаров 2014: 249).

Василий Верещагин, известный русский художник, академик и путешественник, описывает неоднозначную роль танцоров бача. С одной стороны, к танцорам бача относились с восхищением и одаривали их подарками, но с другой стороны, они могли подвергаться эксплуатации и дискриминации.[6] Неудивительно, что на их фото-изображениях видны признаки печали.

Танцоры бача сыграли очень важную роль в сохранении искусства узбекского танца. Без них традиционные формы узбекского женского танца могли быть полностью утеряны.

Эволюция лязги

Известный исследователь узбекского зрелищного искусства М. Кадыров отмечает, что в средние века лязги трансформировался из одиночного камерного танца в групповой танец, аккумулируя в процессе сотни новых движений, задействующих все мышцы тела, включая лицевые мышцы и мимику лица, глаза и брови, а также различные замысловатые танцевальные композиции.

В средние века лязги превратился в большой цикл танцев, различающихся по содержанию и жанровым атрибутам, включая условно-обрядовый, бытовой, героический, лирико-романтический, комедийный и пародийный танец.[7]

По словам М. Кадырова, в XVI-XVIII веках Хива стала культурным центром Хорезма, аккумулируя все лучшее из искусства и культуры того периода, синтезируя все имеющиеся выразительные средства, воплотив это в магическом смешении музыкальных, театральных и танцевальных действий, что привело к созданию блестящей когорты исполнителей с разноплановыми талантами: это масхаробозы, киссагуи, маддахи, танцоры-углон, канатоходцы-дорбоз, иллюзионисты-наирангбоз, музыканты и певцы (там же: 66).

Искусные танцоры неплохо зарабатывали на жизнь, поскольку некоторые шахи не скупились на щедрые подарки. Самые талантливые исполнители – певцы, танцоры, музыканты и поэты – всегда были неотъемлемой частью торжественных приемов, устраиваемых в честь важных гостей и иностранных визитёров.

Синкретическая исполнительская культура Хивы продолжала процветать в XVIII-XIX веках: это нашло отражение в записках и комментариях русских и иностранных путешественников, изумлённых музыкальным, танцевальным и исполнительским мастерством местных жителей. Природные песенные, музыкальные и танцевальные таланты проявлялись у всех: профессиональных исполнителей, обслуживающих дворцы местных шахов и правителей, танцоров-любителей, использующих свои природные таланты в качестве дополнительного дохода, и самых обычных жителей всех статусов и возрастов от мала до велика.

Советский период

Лазги стал сценическим танцем в середине 1930-х годов благодаря вкладу Тамары Ханум, Гавхар Рахимовой (сестры Тамары Ханум), Анаш Чулак и Равии Атаджановой.[8]

Исполнительский стиль хорезмского лязги получил дальнейшее развитие благодаря вкладу Комилжона Отаниязова (1917-1975), Народного артиста Узбекистана (1949), Туркменистана (1964) и Каракалпакстана (1968). Он сочинил песню яллалы (на основе стихотворения Комиля Хорезми), тем самым привнеся новшество: использование песенного аккомпанимента для исполнения Лазги, как показано в этом видео с известной танцовщицей Гульчехрой Исмаиловой.

В целом Отаниязов внес значительный вклад в становление и развитие Хорезмского ансамбля песни и пляски, способствую тем самым сохранению уникального хорезмского фольклора.

Юмористический фильм «Ровно в 7 по-хивински» демонстрирует лучшие черты хорезмского танца, воплотившиеся в мимике, традициях, костюмах и чарующем юморе коренных хорезмийцев.

В 1975 году Народная артистка Узбекистана, известная танцовщица, хореограф и актриса Разия Каримова издала учебник «Хорезмский танец», в который были включены все движения и позиции, характерные для хорезмского танца.

Динамику развития лязги можно проследить в фильме «Хорезм ракс сан’ати усталари», снятом в 1959-1960 годах: в нем представлены выступления таких легендарных танцоров, как Карим Оллаберганов, Юсуф Джабборов, Зариф Латипов, Джуманияз Еджонов, Йогубджон Темирова, Тамара Ханум, Гульчехра Исмаилова, Гавхар Матъякубова и других, чей значительный вклад в развитие танца сохраняется, поддерживается и развивается нынешним поколением танцоров и хореографов.

Как узбеки сохраняют традиции и передают их следующим поколениям?

Невозможно не согласиться с Любовью Авдеевой, известной в прошлом исследовательницей узбекской хореографии, в том, что хорезмский танец «создает динамичный образ слитного единства человека и природы, поэтическое обобщение вечных непреходящих ценностей жизни».[9] Действительно, хорезмский танец объединяет в своем языке и движения степного тушканчика, замершего в степи, и качающиеся на ветру ветки дерева, и рога грациозной газели, и движения, имитирующие сбор яблок, и движения ястребиной шеи. Хорезмский танец и по сей день остается лучшим способом выражения любви, доброты, жизнелюбия и общности духа, столь присущего жителям Хорезма.

Разия Султанова, известная ученая-музыковед из Великобритании и исследовательница музыки и музыковедения Центральной Азии, так объясняет корни устойчивости традиционной узбекской культуры (включая все жанры и формы), которая сохранилась на протяжении веков несмотря на многочисленные захватнические войны в прошлом и политические потрясения IX и XX веков. Сила традиций, по мнению музыковеда, уходит корнями в Назира: так называется средневековый эстетический кодекс, суть которого заключается в безоговорочном уважении старшего поколения мастеров, предписывающего «создавать свои работы в рамках, установленных их предшественниками. Прежде чем выражать себя через инновации, художник сначала должен был следовать правилам, установленным предшественниками в этом конкретном виде искусства. Только после этого могут быть приняты отклонения от стандартной формы. Эта практика поддерживала строгие рамки для выражения содержания» (Sultanova 2014:7).

Несмотря на новую социалистическую культурную политику, заключающуюся в том, чтобы вывести искусство из ограниченного пространства и донести его до масс, эта традиция взаимоотношений старых мастеров (устозов) и их молодых учеников сохранилась до наших дней.

По мнению Султановой, система обучения, основанная на отношениях между устозами и учениками, восходит к раннему средневековью: «исторически было очень много профессиональных гильдий [мехтерликов] в каждой области искусства с сильным упором на сохранение традиционной культуры, что поддерживалось также при дворах и дворцах правителей, где передача знаний методом Устад-Шогирд считалась единственным способом преподавания и обучения».[10]

Успех и оригинальность хорезмского лязги коренится в следовании стилю исконных мастеров лязги и его продуманной адаптации в современной исполнительской практике. Лазги по-прежнему представляет собой великолепный образ богатой истории и культуры Хорезма, его духа, традиций и любви к людям. Спасибо ЮНЕСКО за внесение этого божественного солнечного танца в Список нематериального культурного наследия человечества!

Автор выражает свою признательность и благодарность Гульсаре Дустовой, Дилором Мадрахимовой, Дильнозе Артиковой, Шерзоду Кенжебаеву, Ширин Жалиловой и кандидату наук Гаю Джораеву за ценные советы и поддержку.

Read in English: Khorezm Lazgi: The Sunniest Dance on Earth

[1] Розия Каримова, 1983, Танцы Равии Атаджановой. Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, Ташкент.

[2] Матъякубова, Г. 1993, Офатижон Лазги. Ташкент.

[3] Насибулина Л. 2019, История Узбекского хореографического искусства, издательство Навруз, Ташкент, стр. 16-17.

[4] Джаббаров, И. 2014, Древний Хорезм – страна высокой культуры и уникальной духовности (Этно-исторические очерки), Москва, стр.63.

[5] Снесарев, Г.П. 1969, Реликты домусульманских верований и обрядов у узбеков Хорезма, Наука, Москва, стр. 23.

[6] Верещагин В. В., 1883. Очерки, наброски, воспоминания. С рисунками. Санкт-Петербург, типография Министерства Путей Сообщения, стр. 53-56.

[7] Кадыров, M.Х. 2013, Труды по истории зрелищных искусств Узбекистана в 3-х томах, том III, San’at, Ташкент, стр. 62.

[8] Каримова, Р. 1983, Танцы Равии Атаджановой, Издательство им. Гафура Гулямова, стр. 15.

[9] Каримова, Р. 1975, Хорезмский танец, Издательство им. Гафура Гулямова, стр.7.

[10]Султанова, Р. 2014, От шаманизма до суфизма: женщины, ислам и культура в Средней Азии [From Shamanism to Sufism: Women, Islam and Culture inCentral Asia], L.B. Tauris, Лондон, стр. 66.