Россия, Москва

info@ia-centr.ru

Лариса Додхудоева: ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ТАДЖИКИСТАНА ХХв.: ОТ ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА К ИСКУССТВУ ПЕРЕВОРОТА

12.10.2008

Автор:

Теги:

 

Центральная Азия вошла в состав Российской империи в 60-е гг. Х1Хв., что определило характер и последующее развитие ее политической, экономической и социальной жизни, материальной культуры, науки, быта. Россия первая из европейских стран осознала стратегическую важность железнодорожного транспорта на Востоке. Его развитие помимо экономических и хозяйственных задач преследовало цели распространения новой идеологии, технологий и видов визуальной культуры (кино, фотография, политическая графика и т.д.) После строительства Закаспийской железной дороги, доведенной до Ташкента в 1898г., а затем в 1904г.Трансибирской дороги, главного канала Российской экспансии, соединившей Кушку, Мерв, Оренбург, Ташкент, а в 1916г. и Термез,контакты между двумя регионами значительно окрепли.

Присоединение целого региона к России во многом обусловило развитие нового типа культуры. В Центральной Азии продолжала существовать средневековая инфраструктура, опиравшаяся на богатые традиции прошлого. По своему характеру она значительно отличалась от европейской с ее стационарным театром, кинематографом, печатными органами, коммуникационными возможностями и благотворительными обществами, поддерживающими развитие культуры. Но местное население постепенно приобщалось к различным достижениям цивилизации таким, как почта, типография и др.,открытые в основном в русских поселениях.

В Бухарском эмирате в конце Х1Хв. кризис был связан с движением джадидов ("джадид" от арабского слова "новый")- джавонбухори» (младобухарцы).Из культурно- просветительского направления с задачами возрождения национальной культуры посредством ее модернизации, он перерос в «национальный коммунизм», своего рода «синтез социализма, национализма и ислама." Младобухарцы пытались с помощью новых технологий стимулировать интерес масс к собственной истории, культурному наследию, процессу модернизации общества , что привело к серьезным сдвигам в мироощущении, приближающемуся постепенно к мышлению нового времени, т.е западному. Влияние «инокультурности» стало весьма значительным. Таким образом джадиды подготовили почву для « искусства переворота».

В первой четверти ХХв. Центральноазиасткий регион в соответствии с геополитическими задачами страны советов был изолирован от стран ислама. Его культура обрела секулярный и транснациональный характер, так как оказалась в сфере взаимодействия различных культур, вошедших в состав СССР. Достаточно быстрый переход к ценностям привнесенной культуры может быть объяснен тем обстоятельством, что в то время в развитии исламской уммы наблюдалась значительная стагнация.

Печать изменила всю существующую до этого времени культурную практику, произвела настоящую революцию в Центральной Азии. Было покончено с монополией традиционного обучения и десакрализирован сам процесс написания текста, который считался священным в средневековье. Кончилась эра индивидуального почерка, а вместе с ней и традиционного искусства. Ее возможности значительно преобразовали традиционную базу разных наук и способствовали сохранению литературного наследия в новых по технологии печатных изданиях, знакомству читателей разных стран с произведениями других культур через переводы. Книги и плакаты стали орудием борьбы с невежеством, доступными широким слоям населения. . Нововведения значительно повлияли на язык, пунктуацию, дизайн книги. В некотором роде в мире возникло новое невидимое сообщество читателей, которые начали координировать общие усилия в совершенствовании и распространении знания. Это позволило объединить разные регионы и открыло новую эру в культуре Востока.

Благодаря своим возможностям пресса и печатная книга сформировали культуру масс, массовую культуру. Она способствовала стандартизации речи, костюма и в то же время пониманию разнообразия в мире и его устройства. Несомненно, печать стала проводником колониальной политики и содействовала укреплению позиций Российской империи на Востоке. Вместе с тем распространение печати шло рука об руку с возрождением национальных чувств среди мусульман в разных странах.

В этот переходный период встал вопрос о новом художественном языке и стиле, который волновал не только центральноазиатских мастеров, но и художников России. Плодотворные опыты различных русских мастеров 11 половины Х1Хв - начала ХХв. во многом способствовали сближению культур Запада и Востока. Одним из них был Верещагин, который репрезентировал южные провинции империи в столице. Его картины имели большой успех, благодаря своему этнографическому реализму, мотивам средневековой архитектуры и жанровым, повествовательным сценкам.

Для других художников конца Х1Хв-ХХвв. важна была именно самоидентификация России через Азию. Например, художник-новатор Н. Гончарова и ее единомышленники никогда не бывали в Центральной Азии. Но, интерпретируя ориентализм, примитивизм, народную культуру как азиатские традиции, они тем самым создавали базис для оппозиции российского авангарда европоцентризму. Позже Центральную Азию посетили известные русские живописцы (П.Кузнецов, Л.К.Петров-Водкин, Шевченко) которые за время своего пребывания заново открыли Восток в своих произведениях ("Туркестан", "Горная Бухара", "Самаркандия"), оказав косвенное воздействие на развитие искусства Центральной Азии. В поисках нового стиля и средств выразительности через эксперименты и сближение с экзотической культурой некоторые российские мастера в составе научных экспедиций отправились в Центральную Азию(кубисты и экспрессионисты А. Волков и М. Кузьмина, О. Татевосян, А. Николаев (Усто Мумин), и др. Импрессионист П.Беньков, Л.Бурэ, Н. Карахан, кубофутурист В. Уфимцев, Л.Ромберг, экспериментатор П.Фальбов и другие работали в Узбекистане и Таджикистане. Некоторые исследователи склонны даже считать, что российский авангард как художественная форма стал своеобразной формой экспорта революции в Центральную Азию.

Знакомство местных мастеров с западной визуальной традицией через Россию и интернационализация локальной культуры посредством диалога с другими народами расширили национальную художественную систему. Одним из основных носителей европейской школы становится живопись маслом на холсте, а первым и основным средством идеологической пропаганды - графическое искусство. Постепенно все шире развивается живопись в мастерских, и многие жанры - портрет, натюрморт, а так же скульптура и монументальное искусство.

Пределы традиционных искусств Востока (архитектуры, миниатюрной живописи и орнаментального декора), в которых не было намека на злобу дня, уже не отвечали новому видению. Первые робкие шаги в стиле европейской школы были предприняты в Х1Хв. Художники-любители пытались копировать заморские образцы. Именно в них следует искать истоки будущих пейзажей, натюрмортов, тематических картин которые будут созданы местными мастерами в 20-30-е гг. ХХв.

В 1918г. в Самарканде возникла первая Коммуна художников, основателями которой стали художники Г. Никитин, Р. Акбальян, В. Еремян. Первые политические и агитационные плакаты, иллюстрированные книги на таджикском языке стали издаваться в Самарканде в 20-е гг., который являлся столицей Узбекистана, в состав которого входила до 1929 г. и Таджикская АССР. В 1920г. первая советская экспедиция во главе с академиком В.Бартольдом приезжает в Ташкент и Самарканд, в которую входили художники М.Вербов, И. Казаков, Д. Степанов. В последующие годы велось широкое изучение памятников Мавераннахра искусствоведами (Б.Денике, В. Вяткин, Б. Засыпкин). Фотосъемка и зарисовка мемориальных памятников Центральной Азии, ее географических особенностей проводилась весьма активно. В этом российским исследователям помогала и местная интеллигенция. Например, Абдуфаттах Магдиев, каллиграф, коллекционер и орнаменталист, выполнял карты Бухары, используя приемы средневековой восточной картографии.

Культурные преобразования 20-х гг. ХХв. были многообещающими. Заметен был творческий плюрализм, динамизм, открытость, духовность, навеянные русским авангардом и революционными событиями. Политика государства в области культуры получила название культурной революции, в реализации которой приняли участие выдающиеся мастера К.Малевич, М.Шагал, Штеренберг, Татлин и другие. Ее важнейшими задачами являлись: формирование народной социалистической культуры, ликвидация неграмотности, создание новой системы народного образования, всеобщее обязательное обучение, приобщение широких масс к достижениям мировой культуры, подготовка кадров народной интеллигенции из рабочих и крестьян, содействие развитию науки и искусства. Естественно, что подобные задачи требовали развертывания широкой идеологической пропаганды. В те времена коммунизм многим представлялся коллективным технологическим обществом.

Русское искусство 1900-1930 гг. считается одним из самых блестящих периодов в истории мировой культуры. Тогда оно достигло необыкновенного разнообразия, высокой творческой активности, новаторских экспериментов. Однако в Таджикистан эта художественная волна пришла несколько позже и уже в измененном виде.

К началу 30-х гг. искусство подошло к черте, за которой уже не могли существовать различные идеологические и стилевые формы кроме социалистического реализма. Теоретические позиции академизма, передвижничества стали источником, под влиянием которого сложилась система визуального искусства Таджикистана в первой трети ХХв. Свойственные русской национальной школе живописи описательность, подробность деталей и достоверность эмоциональных переживаний легла в основу нового стиля социалистического реализма. Именно они отвечали задачам нарождающегося авторитаризма и были выбраны в качестве основы соцарта.

Рождение таджикской графики началось не в академических кругах, а было связано с революционной перестройкой, утвердившей своеобразный культ графики на первых порах преобразований. Политические события в стране во многом ускорили процесс внедрения в культуру Центральной Азии новых форм изобразительного искусства и, прежде всего графики политической направленности, столь несвойственной его традиционной эстетике.

На страницах новых журналов постоянно появлялись рисунки, фоторепортажи, карикатуры, непосредственно связанные с советской идеологией. В графике начинают видеть самостоятельное и равноправное искусство Самой же популярной формой графического искусства становится идеологический постер, квинтэссенция всей революционной и постреволюционной эпохи.

Первые плакаты для Центральной Азии, например, «Освобождение женщин Востока» создавались и печатались в московских типографиях. Постеры, созданные на местах, появляются на рубеже 1919-20гг., когда образовалось ведомство " Туркцентрпечать". Поскольку Таджикская автономная республика с 1924 по 1929 гг. входила в состав Узбекской ССР , многие начальные шаги узбекской и таджикской национальных художественных школ оказались совместными. Так, в Бухаре развивается своя ветвь плакатного искусства, которую представляли В. Уфимцев, Н. Никитин, в Ташкенте В. Солодов, А.Рождественский, А. Николаев (Усто Мумин), в Самарканде - Л. Бурэ, А. Патрашкин.

Главным стилем искусства 20-х гг.ХХв. стал агитационный массовый тип произведений, что было ни чем иным как социальным заказом времени. Для подобных целей использовали оформление революционных праздников, политический плакат, а так же газетную графику. При участии таких приезжих мастеров, членов Ташкентской артели художников, как Г. Никитин, А. Николаев, Е. Бурцев. Создавались и сатирические журналы "Машраб", "Рохбари дониш", "Мушфики", "Гулистон", в которых появились новые карикатурные рисунки. Газетная графика была предназначена для широких масс. Рисунки в таких газетах как "Заравшон", "Овози тоджик", имели агитационный смысл и как бы приучали читателей к конкретному, злободневному отображению событий. Они затрагивали разные стороны традиционного общества такие, как косность, корыстолюбие, и прежде всего политические и социальные проблемы перестройки общества. В Душанбе политическим плакатом занимались художники Л. Бурэ, М. Новик, К. Чепраков, В. Кукоев, которые имели хорошую академическую подготовку

В Центральной Азии первые российские художники столкнулись с конкретной проблемой восприятия художественного произведения. Стояла задача в корне изменить традиционную концепцию искусства и понимания его задач, коммуникативности. В традиционном обществе каждое произведение искусства имело уникальный характер и было подобно драгоценным сокровищам, доступным только элите. К тому же сакральный характер власти средневекового правителя, его высокий социальный статус оставался для большинства местного населения непоколебимым вплоть до начала ХХв. Служение правителю, а не его критика было основным компонентом морального кодекса мусульманина.

Возник конфликт и между европейским видением, основанном на мимезисе, и восточной "спиритуалистической" перспективой, которая была прямо противоположна жизненной конкретности и персональности, иллюзорности пространства и особой социальной значимости событий, повествовательности, характерной для академической школы, передвижнического движения, официального искусства Запада и России той поры. В них были сильны кадровость изображения, часто точная фиксация натуры в ее непосредственном претворении, обращение напрямую к зрителю.

Плакат мог быть доступен массам тогда, когда он был понятен малограмотному. Национальный характер и местную символику приезжие мастера знали недостаточно хорошо, поэтому им приходилось рассказывать о событиях в обход, используя мельчайшие детали и подробности. Когда новая символика была воспринята населением, а приезжие художники научились адекватно представлять насущные проблемы, появились более краткие и символичные композиции. Но наиболее распространенной формой плаката оставался рассказ, сюжетная композиция, более понятная массовому зрителю.

После отделения Таджикистана от Узбекистана в 1929г. в республике развертываются организационные работы по созданию институционной базы художественной жизни страны. Она реализовывалась в соответствии с требованиями культурной революции, экспорт которой происходил в виде новой радикальной художественной формы и создания совершенно новых организаций, несвойственных восточной культуре. До начала 30-х гг. ХХв. в республике не существовало организации, занимающейся, прежде всего творческими вопросами искусства. Но вскоре вслед за центром были созданы творческие союзы писателей, архитекторов, художников и т.п.

. В 1933 г. по Постановлению Совета Народных Комиссаров СССР была организована комплексная экспедиция Академии наук на Памир, материалы которой позднее экспонировались на выставке в Москве. Делается много зарисовок художниками Н.Котовым, П.Староносовым, В.Кантеровым, Сидоренко, Неековым. В. Беляев провел здесь же два месяца по заданию комитета Всесоюзной выставки "Индустрия социализма", С. Песков не менее активно занимался зарисовками в Кулябе.

Полиграфическая база была организована в Таджикистане только в 1932г., но долгое время оставалась весьма слабой. Книжная продукция в основном печаталась в Ленинграде (Санкт-Петербурге), Самарканде и Ташкенте. Вместе с другими приезжими мастерами в первый коллектив графиков Таджикистана входили Е. Чемодуров, К. Чепраков, А. Канаков, И. Новик, Е. Бурцев, П. Зобнин.

С середины ХХв. таджикские художники стали получать образование за пределами страны, в основном в России и странах Балтии. Тем самым профессионально они были ориентированы на достижения западной и, прежде всего российской культур, сохраняя при этом собственные традиции. Именно этот синтез лег в основу различных национальных художественных школ Центральной Азии, в том числе и таджикской.

События Второй мировой войны внесли изменения в культурную жизнь. Усилилась роль радио, печати и кино. Были созданы фронтовые бригады и театры. Многие учреждения культуры России перебазировались в Центральную Азию, что послужило укреплению связей с российским искусством.

История новой культуры в республике насчитывала к тому времени не более двух десятилетий. В основном она писалась приезжими мастерами, состав которых постоянно менялся. Практически к 40-м гг. ХХв. здесь еще не сформировалась художественная школа, основывающаяся на европейской традиции. В эти годы художники продолжают заниматься пропагандисткой работой в обществе. Ведущее место среди других видов художественного творчества по-прежнему занимает публицистическая агитационная графика (в основном плакат и карикатура). Сначала это было вызвано событиями Второй мировой войны, а затем задачами восстановления народного хозяйства.

По примеру других городов в сентябре 1941г. в. Сталинабаде (Душанбе) художниками А.Орловым и М.Хошмухамедовым была создана мастерская плакатов "Окна ТаджикТА "(Таджикского Телеграфного Агенства), которая явилась своеобразным филиалом "Окон ТАСС (Мастерская плакатов Телеграфного Агнества Советского Союза) в глубоком тылу. Первоначально здесь занимались простым копированием произведений, созданных в крупных городах Союза. Их переводили на таджикский язык поэты М. Миршакар, А.Дехоти, Амин-заде. Бону, Рахими.

Если до 40-х гг.ХХ в искусство пережило переходный этап от традиционной национальной пластической системы с ее плоскостным изображением к принципам совершенно противоположной ей европейской художественной культуры, то в середине столетия уже было сформированы основы современного искусства Таджикистана. С середины ХХв. процесс культурного развития начал обретать конкретные национальные черты. Постепенно таджикские мастера в формате новой творческой практики создают особый синтетический стиль, адекватный национальным культурным традициям.

Национальная школа визуальной культуры Таджикистана ХХв. и ее художественные ценности достаточно самобытны. До обретения страной независимости (1991г.) она оставалась частью того «острова реализма», каким являлся социалистический реализм, и развивалась в его замкнутой системе. В то же время сближение с другими народами в формате единой структуры СССР способствовало интернационализации таджикской культуры, ее секуляризации.

Российская культура во многом определяла направленность искусства Таджикистана ХХв., являясь своего рода образцом для подражания. Однако многие прогрессивные явления в истории искусства России, например, такие направления как авангард, конструктивизм конца Х1Х-начала ХХвв. или же неформальное искусство (андеграунд) 60-70-х гг. ХХв., к сожалению, не оказали сильного воздействия на развитие культуры Таджикистана. Произошло это в силу определенных обстоятельств. Культура страны вошла в орбиту прямого воздействия России в начале 30х гг. ХХв., когда искусство встало на рельсы соцреализма. К тому времени центральноазиатский модернизм (джадидизм) и так называемые проявления формалистического искусства под воздействием репрессий и гонений перестали существовать. Советский андеграунд так же подвергался преследованиям, что осложняло знакомство таджикских мастеров с основами его художественного стиля. В конце же 80-х гг. ХХ в. Таджикистан уже не имел прежних тесных связей с Москвой, а после обретения независимости в 1991 г. в силу известных причин страна оказалась во временной изоляции.

Эта ситуация определила характер его современной визуальной культуры, формирование и развитие которой происходило достаточно своеобразно и сложно. В начале столетия под влиянием модернизма главным образом России значительно изменился традиционный вектор культуры, что способствовало возникновению нового мировидения, политических, художественных понятий. С 90-х гг. ХХв. происходит демократизация и либерализация культуры. Ныне в таджикской культуре постепенно возникают новые тенденции, но связь с российским искусством не прерывается. Свидетельством тому могут служить различные события, проводимые в России и Таджикистане, обмен опытом и большая выставка « Русские художники 30-х гг. в Таджикистане и их ученики», которая состоялась в г.Душанбе в 2003г.


Теги: 

Текст сообщения*
Загрузить файл или картинкуПеретащить с помощью Drag'n'drop
Перетащите файлы
Ничего не найдено
Отправить Отменить
Защита от автоматических сообщений
Загрузить изображение