Советский опыт то и дело проникает в работы Угая, в частности в его фотографические проекты, посвященные теме промышленного труда и индустриального ландшафта: «Мы из Техаса» (2002 – 2005) – о Южном Казахстане? «Star City» (2006) – о Байконуре, «Red Capital» (2008) – о Кзыл-Орде (в 20-е годы – столице Казахской АССР, в 90-е годы пришедшей в упадок ). В этих строго документальных проектах сама реальность становится похожей на чье-то воспоминание. Заводское оборудование с позирующими возле него рабочими в серии «Рабочие 24 часа» (2008) выглядит как музейный антураж, не имеющий отношения к «реальной жизни» за стенами завода.
Андрей Фоменко видеоарт, фотография, Центральная Азия
В фильме «Смерть героя» (2004) Александра Угая группа молодых людей, вооруженных бутафорскими автоматами, берет «высотку» под звуки «настоящей» пальбы (как объяснил мне автор, саундтрек позаимствован им из шутера Counter-Strike), которая во второй части фильма сменяется прекрасным и торжественным горловым пением. Снято так, будто перед нами – вовсе не игра в зарницу, а старый-престарый, чудом уцелевший кусок кинохроники, снятый полевым оператором во время проведения отчаянной боевой операции в каком-то тридевятом царстве в эпоху великих революций и гражданских войн. Это не совсем стилизация: фильм снят на настоящую (сильно просроченную) 8-миллиметровую кинопленку советской любительской камерой – так, как это делалось в далекую эпоху модерна, когда, глядя на фото- или кинокадр, можно было вслед за Роланом Бартом с уверенностью сказать: «это там было». Прошедшее время здесь – принципиально важно: именно что было и прошло. Последний герой, несший знамя, пал, сраженный пулей, и могила его давно заросла травой. К тому моменту, когда я два года назад увидел этот фильм [1], меня, должен признаться, уже мало интересовало современное (в смысле contemporary) искусство. Я находил его скучным и не стоящим тех затрат времени и внимания, которых оно обычно требует. «Смерть героя» заметно поколебала меня в этом настроении, поразив странным сочетанием ретроспективизма, ностальгии, обращенности в прошлое, с одной стороны, и футурологического, утопического пафоса, которым это прошлое пронизано и которое, собственно, и составляет предмет ностальгии, – с другой. Причем речь идет не о любовании руинами утопических проектов, а о реанимации самого утопического порыва, утопической патетики – под знаком меланхолии. Все герои погибли, однако художник реконструирует их подвиги, используя для этого вышедшую из употребления, но физически сохранную технику – технику, которая, стоит напомнить, сама в свое время ассоциировалась с современностью, технологическим прогрессом, просвещением и завоеванием светлого будущего. Если временем фотографии, по словам Барта, является некое невозможное «настоящее в прошедшем», то этот фильм наводит на мысль о «будущем в прошедшем». Александр Угай. Модель для сборки. 2012. Центральная часть инсталляции. Наряду с этим сопряжением времен и еще более явно в «Смерти героя» ощутимо другое совпадение: персональная идентификация с коллективной или просто «чужой» памятью – своего рода приватизация большого нарратива, исторического и/или мифологического. Эта тема так или иначе присутствует во всех работах Угая – если не на уровне содержания, то на уровне их медиума (соответственно, и у зрителя эти работы часто вызывают чувство безотчетной идентификации). Она лежит в основе «Скорбящих», где каждая из частей, по словам автора, представляет собой некий «блок коллективной аффективной памяти» о вещах и событиях, непосредственных участником или свидетелем которых ты никогда не был, но которые тем не менее воспринимаются как нечто глубоко личное. В фильме «Бастион» (2007), снятом в той же архаичной манере любительского фильма, это коллективное героическое – и одновременно чудовищное – прошлое воплощает возникающий на горизонте фантом Татлиновской башни. Напротив, в инсталляции «Модель для сборки» (2012) аффективная составляющая вынесена за скобки. Факты, относящиеся к истории центрально-азиатской корейской диаспоры, представлены здесь в виде схематичных рисунков и диаграмм, образующих подобие алтаря с многочисленными «приделлами». При всей своей стерильности такая форма подачи информации тоже представляет собой своеобразное «воспоминание», наводя на мысль о выставке достижений народного хозяйства – этой советской версии Gesamtkunstwerk. Советский опыт то и дело проникает в работы Угая, в частности в его фотографические проекты, посвященные теме промышленного труда и индустриального ландшафта: «Мы из Техаса» (2002 – 2005) – о Южном Казахстане (регионе нефтедобычи), «Star City» (2006) – о Байконуре, «Red Capital» (2008) – о Кзыл-Орде (в 20-е годы – столице Казахской АССР, в 90-е годы пришедшей в упадок ). В этих строго документальных проектах сама реальность становится похожей на чье-то воспоминание. Заводское оборудование с позирующими возле него рабочими в серии «Рабочие 24 часа» (2008) выглядит как музейный антураж, не имеющий отношения к «реальной жизни» за стенами завода. Развитием темы служат «Рабочие в пустоте» (2011): вычищенный фон в этой фотосерии, по словам автора, олицетворяет эпоху постиндустриального, «нематериального» производства, где фигуры рабочих – протагонистов индустриальной эры, изъятых из своего «родного» контекста, – выглядят одиноко, бесприютно и разобщено, составляя видимый контраст разговорам о «новой индустриализации». В то же время это обнуление истории выступает как аналог белого в картинах Малевича, символически обнулившего историю культуры. Уместно вспомнить рассказ Сергея Эйзенштейна про то, как в постреволюционном Витебске Малевич с учениками в дни праздников красили белой краской – символически стирали – фасады домов и трамваи, чтобы пустить поверх белизны супрематические формы и революционные лозунги. Эта последняя ассоциация не случайна: диалог с традицией, сегодня парадоксально именуемой «историческим авангардом», и прежде всего с советским авангардом конца 10-х – 20-х годов – постоянная тема работ Угая. Александр Угай. Из серии «Рабочие в пустоте». 2011. В перформансе «Сгоревший дом» (2010), площадкой для которого послужил пустырь в Хьюстоне, штат Техас, Угай построил «супрематическую», похожую на какой-то летательный аппарат конструкцию из обугленных досок сгоревшего дома поблизости от городского центра с небоскребами, тоже, в сущности, постсупрематическими, постконструктивистскими. В отличие от архитектурных моделей (так называемых «архитектонов») самого Малевича, которые, как известно, были белыми, словно сделанными из «ничего» – они и хронологически появились после витебских акций по «отбеливанию» пространства, – и в отличие от состоящих из стекла и стали небоскребов, конструкция Угая черная, непрозрачная и сделана из покрытых золой останков чьей-то прошлой жизни. В серии коллажей «Больше чем грезы, меньше чем вещи» (2013) художник препарирует иллюстрации из советского журнала «Моделист-конструктор» – проекты механизмов, которые предлагалось создавать в домашних условиях (и ведь кто-то их создавал!) и которые живо напоминают конструктивистские проекты. Складывается стойкое ощущение, что эти инфантильные самоделки, представленные на фоне идиллически-безмятежных пейзажей, – прямые потомки «Летатлина», «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, «горизонтального небоскреба» Лисицкого, трансформируемой мебели Родченко и прочих «утопических» и «футурологических» конструктов 20-х годов. Угай усиливает это ощущение, вырезая из иллюстраций геометрические фигуры (при этом опять же обнажается супрематический белый фон), чтобы составить из них собственную конструкцию, где произвольно изъятый из контекста кусок пейзажа оказывается приделан к столь же произвольно фрагментированной человеческой фигуре. Результаты наводят на мысль об экспериментах по симбиозу человека и машины в духе «Летатлина» или «Киноглаза» – но экспериментах, скорее всего, неудачных, приведших к появлению каких-то нежизнеспособных мутантов. Александр Угай. Из серии «Больше чем грезы, меньше чем вещи». 2013. Граница между утопией и антиутопией оказывается неопределенной, зависящей от избранной точки зрения. Так и упомянутый выше полиптих «Модель для сборки» наряду со схематичным изображением достижений Корё Сарам [2] в выращивании арбузов и лука, включает в себя стенд, где в той же анонимной манере наглядного пособия показаны события 1937 года – депортация корейского населения из приграничных районов Дальнего Востока в Центральную Азию в вагонах для крупного рогатого скота. Эта «антиутопическая» сторона истории тематизируется Угаем в фотографическом цикле «Объекты памяти» (2012 — 2013). В ней он переснимает фотографии из архивов казахстанских концентрационных лагерей с «экзотическими» названиями («Карлаг» — Карагандинский исправительно-трудовой лагерь, «Алжир» – Акмолинский лагерь жён изменников родины) [3] – но не с лицевой, а с тыльной стороны, испещренной надписями, пометками, пятнами и трещинами: какие-то из этих знаков оставлены рукой человека, а какие-то – просто временем. Тем самым художник словно обращает вспять движение прогресса: вновь подчеркивает индексальную сущность фотографии, уже неощутимую при взгляде на само изображение, но обнаруживающую себя с его материальной изнанки. Как бы то ни было, фотография перестает быть изображением и становится вещью, причем, благодаря увеличению, вещью монументальной, похожей на надгробную плиту. Александр Угай. Из серии «Объекты памяти». 2012 — 2013. Пожелтевшие, потрескавшиеся, утратившие идеальную прямоугольность кусочки бумаги фактурой и цветом уже напоминают землю, на которой однако все еще проступают смутные образы. Исчезновение изображения прочитывается здесь как метафора смерти и забвения – обезличивающей работы материальных сил времени. Возможно, противостояние им – усилие, снова и снова предпринимаемое художником в попытке вспомнить все, включая то, что произошло с другими, – это и есть единственная героика, доступная нашему времени, и уж точно — единственная, имеющаяся в распоряжении у искусства. Мы из Техаса (2002 — 2005) Red Capital (2008 — 2009) Рабочие 24 часа (2008) Рабочие в пустоте (2011) Модель для сборки (2012) Объекты памяти (2012 — 2013) [1] Работа является второй частью трилогии «Скорбящие» (2004), включающей также фильмы «Невеста» и «Любовь к вечности». [2] Корейская диаспора, сформировавшаяся на рубеже XIX – ХХ веков в русском Приморье и в 1937 году насильственно переселенная в Казахстан и Узбекистан. [3] В проекте использованы материалы из архивов Музея памяти жертв политических репрессий п. Долинка, Мемориально-музейного комплекса АЛЖИР (п. Акмол) и Центрального архива г. Караганда. http://art1.ru/art/smert-geroya-i-drugie-vospominaniya-o-sovremennosti
