Национальный кинематограф Киргизии, как во многом и соседнего Казахстана, формировался под прямым воздействием ранней прозы замечательного писателя Чингиза Айтматова. "Джамиля", очаровавшая русского и европейского читателя весенней новизной, повести "Тополек мой в красной косынке", "Первый учитель" были типичными произведениями "шестидесятника": прославляли революцию, что принесла на мусульманский Восток, в спящую Азию "алое знамя труда", раскрепостила женщину, подняла к знанию и свету забитых и покорных, научила грамоте детвору.
Национальный кинематограф Киргизии, как во многом и соседнего Казахстана, формировался под прямым воздействием ранней прозы замечательного писателя Чингиза Айтматова. "Джамиля", очаровавшая русского и европейского читателя весенней новизной, повести "Тополек мой в красной косынке", "Первый учитель" были типичными произведениями "шестидесятника": прославляли революцию, что принесла на мусульманский Восток, в спящую Азию "алое знамя труда", раскрепостила женщину, подняла к знанию и свету забитых и покорных, научила грамоте детвору.
Героем раннего Айтматова был "простой человек", юный, чистый, пробуждающийся для свободной и творческой жизни. Правда, вскоре в творчестве Чингиза Айтматова возникнут новые мотивы и его мажорное "шестидесятничество" преобразуется в глубокую социальную критику действительности, в постановку острых нравственных, национальных, экологических проблем. Его проза 1970-х "Белый пароход" и "Прощай, Гульсары!" - и в особенности ее экранизация ("Белый пароход" Болотбека Шамшиева и "Бег иноходца" Сергея Урусевского) - обретет более жесткий и горький тон. Как это ни парадоксально, но толчок к активным поискам национальной самоидентификации, к пробуждению национального самосознания на новом этапе исторического пути народов Средней Азии дала сначала режиссерская трактовка повести "Первый учитель", а далее фильмы киргизской молодой режиссуры. Повесть, по интонации родственная лирической "Джамиле", на экране предвещала позднюю нравственную концепцию лидера киргизской литературы.
В 1965 году Андрей Кончаловский запускает на «Киргизфильме» кинокартину «Первый учитель». К слову, Кончаловский устремился туда не первым - волей судеб киностудия во Бишкеке стала трамплином к славе нескольких ярких кинематографических биографий. Чуть раньше дипломный фильм "Зной" в исключительно трудных условиях сняла ученица и любимица А. П. Довженко, после его смерти окончившая курс режиссуры у Ромма Лариса Шепитько - трагическая звезда советского кино 1960-1970-х, погибшая на съемках фильма, "Прощание с Матёрой" в 1979 году.
Киргизский дебют Ларисы Шепитько, сразу обратив на себя внимание оригинальным почерком постановщика, снят был по повести того же Чингиза Айтматова. Все же, нигде, пожалуй, влияние литературы 1960-х на кино не сказалось так сильно и наглядно.
Самой смелостью погружения в сферу чувств на материале, казалось бы, сугубо социально-проблемном, фильм Кончаловского вносил в кинематограф 1960-х нечто отличное от доминирующей и пронизывающей все насквозь социализации - этой неотъемлемой специфики советского кино, сохраняющей силу и при поисках "социализма с человеческим лицом". Одним из первых Кончаловский узаконивал суверенность интимного мира души человека.
Показанный на Венецианском фестивале-66 "Первый учитель" был открытием неведомой кинематографической земли. Исполнительница главной роли, двадцатилетняя Наталья Аринбасарова получила «Кубок Вольпи» - самый престижный в мире приз за лучшую женскую роль. В действительности же фильм Кончаловского был лишь своего рода вестником половодья на советском Востоке. Параллелью в таджикском кино служит талантливый фильм Владимира Мотыля "Дети Памира" (1963) по поэме Миршакара "Ленин на Памире", рассказ о далеких 1920-х на глухой окраине российской империи.
Еще один фильм, снятый на «Киргизфильме» - "Небо нашего детства", дебют Толомуша Океева - был камертоном последующего цикла фильмов, где актуальные проблемы получали воплощение суровое, неспешное, полное некоего эпического стоицизма. Толомушу Окееву предстоит стать "живым национальным классиком", создателем киргизской кинематографической школы, активно действовавшей вплоть до 1980-х, когда лидерство перешло к казахской "новой волне".
В "Выстреле на перевале Караш" (1969) Болотбека Шамшиева, снятого по мотивам повести Мухтара Ауэзова, действие переносилось в начало ХХ века. Историческое ретро, будучи лишь фоном, правда, детально проработанным и точным, имело социальный конфликт эксплуататоров и эксплуатируемых. Традиционная для советских среднеазиатских сюжетов схема "бай и батрак" здесь возвышалась до поединка прекрасного благородного героя с миром подлости и обмана.
При самых скромных технических возможностях «бедный» черно-белый фильм "Выстрел на перевале Караш" был весьма тепло принят кинематографическим сообществом СССР.
И если бы не страхи власти, всегда боявшейся выпустить «джинна из бутылки», среднеазиатское кино уже в 1960-х прозвучало бы на мировом экране не менее сенсационно, чем в 1980-1990-х знаменитые кинематографические дебюты Тайваня, континентального Китая и Гонконга или очаровавшая весь кинематографический мир и развернутая на родственном материале "Урга" Никиты Михалкова - призера Золотого льва Венеции и европейского "хита" начала 90-х.
Болотбек Шамшиев из ВГИКа, Толомуш Океев окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Роль Москвы и ее специальных учебных заведений для жизни национальных кинематографий в республиках СССР, как и их ответную отдачу, их обогащающее влияние, невозможно переоценить. Кинематограф СССР был в самом глубоком и истинном смысле многонациональным. Одновременно со среднеазиатским стартом бурное оживление началось в кино Закавказья, в Молдавии, в Прибалтике.
И, в частности, сам факт, что в союзе существовало "грузинское кино", "литовское кино", "узбекское кино", заставлял вспомнить, что есть не только "советский как таковой", но к тому же еще и русский национальный кинематограф - искусство, наследующее вековую русскую культуру, ее художественные традиции, а также и непосредственный опыт предшественников, первопроходцев отечественного экрана. Искусство, имеющее своим первоочередным материалом жизнь русских людей, снимающееся на русском языке.
Почти совсем задавленное советской идеологией, само понятие о русском национальном киноискусстве также возрождается в 1960 годы. Этому-то и помогает подлинно интернациональный характер кинематографической жизни. Не случайно, что, породнившись с кинематографом Средней Азии, Кончаловский, который и впредь будет сценаристом многих картин казахского и киргизского производства, испытал естественную потребность творческого возвращения на родину - снимать фильм о России и в России.
Бурлит киножизнь в Узбекистане. В 1958 образовывается Союз кинематографистов Узбекской ССР. В Ташкенте раз в 2 года проходит Всесоюзный Ташкентский кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки под девизом «За мир, социальный прогресс и свободу народов». Основывается «Музей киноискусства Узбекистана», к середине 1960-х в Узбекской ССР насчитывается 4469 киноустановок. Выходят киножурналы «Советский Узбекистан» и «Наштар».
Но и молодые кинематографисты Востока не одиноки. 60-е годы дают яркий всплеск украинского кино. Шедевр молодого режиссера, ученика С. А. Герасимова по ВГИКу, Сергея Параджанова "Тени забытых предков" заставил говорить о новом подъеме кинематографистов киевской школы, о традициях Довженко в оригинальном и неожиданном их воплощении. На материале классической украинской прозы М. Коцюбинского создана лирическая темпераментная кинопоэма об удивительном крае - Закарпатье, о неповторимой красоте гор и долин, об уникальном артистическом быте крестьян.
Начавшиеся в 1960-х процессы национальной "плюрализации" в прошлом единого советского кино, эстафета рождения самобытных национальных кинематографий получат продолжение в следующее десятилетие - в 1970-е.
